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Recenti contributi dell'interazionismo simbolico alla ricerca sui mass media


di Linda Scotti

CAPITOLO 2
LA COMUNICAZIONE COME CULTURA

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2.3.7 Baudrillard in America.

Per Baudrillard, come si è già detto, non è invece possibile sfuggire in alcun modo alle trappole tese dalla società postmoderna. Il più pericoloso di questi tranelli è costituito, secondo il nostro Autore, dall'illusione di conservare le nostre identità concrete, al di là delle immagini che ne generano i media. In modo specifico, Baudrillard fa riferimento a un suo viaggio negli U.S.A, che avrebbe confermato la tesi del venire meno della riflessione su se stessi, laddove il simulacro la fa da padrone. Dal suo punto di vista, gli americani sanno di se stessi e della loro cultura solo quello che vedono al cinema o alla TV. La loro identità culturale si giocherebbe perciò solo sul piano dei rapporti tra le 'ombre'; per questa ragione un distacco critico, che spinge all'autoanalisi, non sarebbe più possibile.

"Baudrillard in America parla della sua ricerca per trovare ciò che aveva già trovato, prima che andasse in America, dal momento che ciò che trovò era una versione americanizzata di casa. Disilluso, cinico(...)andò, come qualsiasi turista europeo deve fare, dall'Est all'Ovest(...)Ciò che trova , naturalmente, è(...): che le società industrializzate avanzate, quelle chiamate postmoderne, hanno superato un livello di riflessività nel loro rapporto col reale e con le sue rappresentazioni(...)Una società cinematografica, una società dello spettacolo, una società che costantemente vede se stessa riflessa sulla luce abbagliante dello schermo televisivo(...)Questo è un fenomeno mondiale, non qualcosa di unico per l'America."

Certamente Denzin non contesta a Baudrillard la pervasività delle immagini cinematografiche e televisive nella vita quotidiana. Anzi, la sua riflessione sul cinema hollywoodiano, come si vedrà più avanti, beneficia ampiamente del contributo del pensatore francese. Quello che Denzin non può passare sotto silenzio è la rappresentazione stereotipica ed europeizzata degli Stati Uniti proposta da Baudrillard, che non fa cenno al contatto con le persone e con le molteplici culture locali. Baudrillard insomma sapeva già quello che avrebbe trovato, ancora prima di partire, e non ha cercato altro che le conferme al suo paradigma.

"L'America astrale di Baudrillard è data dalle immagini che giungono allo sguardo, quelle che erano già familiari prima che fossero viste, perché erano state viste prima. La sua America astrale è un mondo di significanti che fluttuano liberi. Diversamente dai primi intellettuali europei (de Tocqueville, Weber, Adorno) che tentarono letture interpretative del carattere americano attraverso un contatto esteso con le persone comuni e fuori del comune, Baudrillard sfugge la profondità, trovando un intenso senso di pace e di nostalgia nel mondo di plastica che i suoi occhi guardano."

Queste osservazioni mettono in luce, ancora una volta, la discrepanza che di fatto esiste tra l'approccio pragmatico/interazionista ai fenomeni sociali, e quello teorico/totalizzante della riflessione europea. Il nostro Autore non può infatti fare a meno di accogliere l'invito di Mills e dell'interazionismo ad avvicinarsi alla vita vissuta, se davvero si desidera comprendere in profondità quello che si sta studiando.

2.4 La cultura del visibile: una lettura del cinema americano.

In questo paragrafo l'analisi si sposterà dalle considerazioni generali appena svolte sulla cultura postmoderna, a una lettura più ravvicinata di questa cultura, passando attraverso uno sguardo sul cinema americano. L'analisi che segue utilizza come premessa interpretativa il film di Spike Lee Fa' la cosa giusta che si impone, secondo Denzin, come modello per un' interpretazione critica ed etnografica del postmoderno.

2.4.1 Fa' la cosa giusta: il vissuto al di là del simulacro.

Il contatto con l'esperienza insegna ad andare oltre il simulacro, per vedere quali sono i problemi all'ordine del giorno. Uno di questi problemi è, ad esempio, quello dell'identità razziale, che il regista Spike Lee affronta nel film Fa' la Cosa Giusta (orig. Do the Right Thing, 1989). Denzin ci offre un'analisi molto interessante di questo film, che mostra come l'identità culturale sia definita e rafforzata attraverso i segni e i prodotti mediali.

"Come chi fa un film, noi possiamo raccontare storie minuscole sulla condizione umana, mostrando come queste storie che viviamo, le libertà che guadagnamo e perdiamo, siano incluse da narrazioni culturali più ampie che preparano i loro percorsi interpretativi dietro le nostre spalle(...)Possiamo svoltare in direzione di una sociologia interpretativa cinematografica-etnografica che cominci sempre con le nostre esperienze personali(...)cercando di scoprire un modo e uno stile di rappresentazione che universalizzi la nostra esperienza."

Secondo il nostro Autore il film in questione è un lavoro di tipo etnografico, che racconta l'esperienza vissuta delle minoranze etniche in un ghetto. La vicenda ruota attorno alla pizzeria che un italo-americano, Sal, gestisce con i suoi figli, Pino e Vito. Il quartiere, dove Sal possiede la pizzeria da venticinque anni, è abitatato in prevalenza da afro-americani, ma ci sono anche gli ispano- americani e i coreani. Ogni gruppo etnico nutre una insofferenza, più o meno forte, nei confronti degli altri, che comunque viene repressa fino al momento della rivolta finale contro il potere 'bianco', rappresentato dalla pizzeria.

"Fa' la cosa giusta è una etnografia delle esperienze vissute di uomini, donne, bambini comuni, quotidiani bianchi e neri, italiani, coreani, portoricani e ispano-americani a Brooklyn. Il suo focus sono il mondo urbano diviso razzialmente e i livelli e gli strati di violenza, odio, nonviolenza, e amore che strutturano questo mondo. Superficialmente nostalgico nel suo uso degli scritti e delle foto di Martin Luther King Jr e di Malcolm X, il film di fatto suggerisce che queste due figure storiche definiscono la situazione paradossale dei contemporanei neri ( e bianchi). Fare la cosa giusta implica la risoluzione dei conflitti tra amore e odio, nonviolenza e violenza, difesa personale e lotta contro il potere esistente."

Il messaggio politico di Lee, come accenna qui Denzin, consiste innanzitutto nel mettere a confronto i due eroi della cultura nera, con le loro rispettive posizioni antitetiche: Martin Luther King Jr e Malcolm X. Il primo è l'emblema di una lotta pacifica contro la discriminazione razziale; il secondo invece rappresenta il bisogno di ribellarsi con forza a quelle condizioni di vita che perpetuano l'oppressione. La foto dei due leaders, ritratti mentre si stringono la mano, è un'immagine che ricorre costantemente nel corso del film. Sono innanzitutto le fotografie infatti che testimoniano la cultura del visibile, che domina la società postmoderna. Invertendo, si potrebbe dire che è la visibilità della propria cultura che ne testimonia l'esistenza.

"Le fotografie in Fa' la Cosa giusta diventano i veicoli e le metafore della cultura, che guarda, guarda fisso, che è stanca di essere messa fuori dallo sguardo dei bianchi italo-americani. Le fotografie simboleggiano(...)una cultura nera che conosce se stessa solo attraverso le proiezioni riflessive delle esperienze vissute (e delle sue rappresentazioni) che sono controllate dagli interessi economici bianchi."

Dicevo prima che la vicenda ruota attorno alla pizzeria di Sal. E' Sal che nella parte conclusiva rifiuta di appendere le foto dei 'fratelli' neri tra quelle di Frank Sinatra, Sofia Loren, Al Pacino e altri italiani famosi. Questa negazione della visibilità è la miccia che accende la discussione che porta Sal, in un impeto di rabbia, a fracassare con una mazza da baseball lo stereo di un ragazzo di colore, Radio Raheem. L'atto di 'uccidere' la musica dei Public Enemy, mentre cantano Fight the Power (Combatti il Potere), rappresenta una forma di azzeramento anche dell'identità del ragazzo, che di fatto verrà ucciso durante la rivolta nelle sequenze successive.

"Quando Sal uccide la radio di Radio Raheem, uccide la musica. Questo atto politico violento è una risposta all'atto ugualmente politico di Raheem di chiedere che la foto di un uomo di colore sia sul muro(...)Uccidendo la radio si annichilisce l'attacco di Raheem al potere di Sal. L'assassinio di Raheem (da parte di un poliziotto) è un'estensione simbolica di questo atto politico; morì quando la sua radio e la sua musica vennero assassinate"

Il messaggio di Lee, secondo Denzin, è particolarmente significativo dal momento che ha saputo dimostrare che le immagini e i prodotti della cultura popolare in genere hanno un peso politico determinante. Le identità culturali degli italiani, degli afroamericani, degli ispanici, sono perciò oggetto di una contrattazione continua giocata sul piano delle loro rappresentazioni in forma simbolica. In tal modo le immagini fotografiche, cinematografiche e televisive, insieme alla musica e ai colori delle T-Shirts (bianco, nero) assumono un ruolo fondamentale nella costruzione della propria identità.

"Secondo Lee ciò che indossi è quello che sei(...)Qui allora, nel ghetto urbano America, dove la razza conta e fa la differenza, i segni sulle magliette funzionano come cose che hanno conseguenze reali. Nel movimento dal semiotico al reale, dal segno e il suo significante, al cuore del significato, Lee ha raggiunto quello che altri teorici postmoderni sono stati incapaci di raggiungere. Ha mostrato come i segni connettono e danno forma alla reale esperienza vissuta. Così facendo ha prodotto uno dei film più sconvolgenti degli anni ottanta(...)Chiedendoci di fare la cosa giusta, Spike Lee chiede che noi riconsideriamo i significati che abbiamo portato così lontano, inconsapevolmente, verso i significanti ordinari che indossiamo sulle nostre schiene."

2.4.2 Il sé postmoderno: lo sguardo della sorveglianza.

L'opera successiva, che Denzin ha dedicato al cinema, si intitola La Società Cinematografica: lo Sguardo Fisso del Voyeur (orig. The Cinematic Society: the Voyeur's Gaze) e prende le mosse proprio dalla conclusione del suo precedente esame delle immagini della società postmoderna. Si è visto che la cultura postmoderna è caratterizzata da una sovrabbondanza di icone che tendono a far coincidere i significati con i loro significanti, costringendo l'esperienza vissuta ad arretrare dietro la 'corposità' apparente dei simulacri televisivi o cinematografici.

Partendo da questo assunto che, come si è visto, Denzin ha tematizzato nuovamente a partire dal simulacro di Baudrillard, la riflessione ora si sposta sul sé cinematografico e sulle caratteristiche del suo sguardo. Se infatti la cultura del visibile ha come conseguenza principale il privilegio accordato al senso della vista, allora avrà una rilevanza speciale l'indagine delle tipologie dominanti di sguardi sull'esperienza. Denzin, in questo saggio, suggerisce innanzitutto che questi sguardi, pur nella loro varietà, sono frutto di una interiorizzazione di quelli proposti dal cinema.

"Il postmoderno è un'epoca visuale, cinematografica; si conosce in parte attraverso i riflessi che fuoriescono dall'occhio della camera. Il voyeur è il sé iconico postmoderno. Alla deriva in un mare di simboli, noi ci troviamo, tutti voyeur, prodotti dello sguardo fisso cinematografico(...)Il voyeur di Hollywood giunge in molte forme: il reporter, il detective(...), la spia, lo psicanalista, il pervertito sessuale, lo psicopatico, l'assassino, il violentatore, il fotoreporter, il cameraman, il turista per caso(...)Studio il film del voyeur e la sua collocazione nella società cinematografica."

Mi sembra fondamentale chiarire innanzitutto il significato che il termine voyeur assume per Denzin, altrimenti si rischia di fraintendere le sue parole. Lo 'sguardo fisso' di questo soggetto non ha necessariamente finalità sessuali, ma si estende e si insinua più in generale laddove ci sia qualcosa da scoprire, da vedere, da smascherare. E' insomma una forma intrusiva del guardare, che mira a sottoporre l'altro, e insieme anche se stessi, a un regime di controllo e di sorveglianza reciproca. Detto questo, si può ben immaginare che l'ispiratore di questa riflessione sul voyeur sia stato Foucault.

"Il voyeur(...)diventa una metafora per l'occhio che conosce che vede attraverso le strutture fabbricate di verità che una società presenta a se stessa. Questa è una versione cinematografica dello sguardo fisso di Foucault. Quello sguardo che ciascuno di noi ha interiorizzato(...)Questo è lo sguardo della sorveglianza, lo sguardo del potere, lo sguardo che svela il privato e lo rende pubblico. E' lo sguardo dell'etnografo(...)lo sguardo che cerca di esporre il sociale e di rivelare le verità nascoste che vi soggiacciono. E' lo sguardo della telecamera reso istantaneo dal cinema e dalla TV."

L'analisi dello sguardo della telecamera cinematografica o televisiva, come si vede, non è certamente fine a se stesso. Si ribadisce qui, come in Images of Postmodern Society, il fatto che l'analisi delle modalità con cui operano i media è finalizzata a una critica culturale più ampia e approfondita. Tale obiettivo si fa qui ancora più ambizioso, perchè Denzin vorrebbe mettere in questione la legittimità della stessa prospettiva sui fenomeni sociali degli etnografi e dei Cultural Studies. Fino a che punto, cioè, può considerarsi lecito il desiderio comune dei ricercatori di svelare una qualche verità sui meccanismi di funzionamento dell'esperienza?Una domanda simile implica la formulazione di un nuovo progetto etico per la ricerca, che verrà fornito nella conclusione del suo lavoro.

"Voglio usare il testo cinematografico del voyeur come sfondo per una lettura storica attuale delle pratiche interpretative delle scienze sociali, specialmente le pratiche dell'etnografia e dei Cultural Studies(...)la cultura cinematografica definisce le esperienze vissute che un progetto critico di cultural studies prende come suo oggetto di studio. La televisione, il cinema, l'etnografia e lo sguardo panottico del voyeur culturale sono le chiavi per la produzione di questi resoconti autentici e realistici dell'esperienza vissuta(...)(gli etnografi e i Cultural Studies) devono allora interrogarsi seriamente e mettere in questione il loro stesso permesso di guardare."

2.4.3 Presupposti fenomenologici per un'analisi dello sguardo.

Ho appena accennato al rimando che Denzin fa a Foucault, che costituisce il punto d'inizio delle sue riflessioni sulla natura invadente dello sguardo del sé postmoderno. Non è però Foucault il solo pensatore francese che a questo proposito viene chiamato in causa. Come si è già detto nelle prime pagine di questo lavoro, anche Sartre e Merleau-Ponty risultano per Denzin termini di un costante confronto. La fenomenologia e l'esistenzialismo sono in effetti il punto di contatto più naturale tra gli interazionisti simbolici e la filosofia europea, tant'é che anche Altheide e altri fanno spesso riferimento al loro pensiero. In questo caso specifico, l'analisi esistenzialista dello sguardo contribuisce a chiarire le implicazioni di un certo tipo di sguardo sul piano della relazione con l'altro.

"E' necessario abbracciare una visione fenomenologica ed interpretativa del soggetto che guarda che sia pienamente rispondente alle complessità dell'esperienza cinematografica, e alle esperienze del guardare ed essere guardati. Le fondazioni di una tale prospettiva(...)possono essere trovate nei lavori di Sartre, Merleau-Ponty(...)e Foucault che offrono trattazioni fenomenologiche dello sguardo fisso e del voyeur(...)Ciascuno teorizza uno sguardo generico che è segnato dal genere e poi filtrato attraverso gli apparati di potere(...)Ciascuno comincia con una concezione fenomenologica della visione, dell'occhio, dello sguardo(...)"

L'assunzione di fondo, comune a tutti i fenomenologi, consiste nel riconoscere un nesso che non può essere sciolto tra lo sviluppo dell'identità e il modo in cui l'altro mi riflette nel suo sguardo. Infatti, dal momento che l'esistenza si gioca sempre nel rapporto con gli altri, è dal loro riconoscimento(o misconoscimento) del mio essere che imparo quello che sono.

Nello sguardo si cela perciò un potere non indifferente, che talvolta viene usato per tenere l'altro sotto controllo, ovvero per trasformarlo da soggetto in oggetto. Quando ci si accorge di questo pericolo imminente, nascosto negli occhi del voyeur, si prova, dice Sartre, un forte senso di angoscia.

"L'altro(...)resta appunto irraggiungibile e pur sempre esposto al fraintendimento o alla riduzione nel suo aspetto più oggettivabile. E' su questa base che, ad esempio, fiorisce l'angoscia analizzata(...)da Sartre(...):angoscia per lo sguardo dell'altro che potrebbe assumerci nella sola oggettivabilità del nostro esserci, cosa fra le cose, oggetto fra gli oggetti."

Lo sguardo sull'altro ha dunque, per un certo verso, il potere di crearlo, di farlo esistere come oggetto o come persona, come cosa da manipolare o soggetto da rispettare. Il voyeur, qualunque sia la tipologia a cui appartiene (dal giornalista allo psicopatico, dallo psicanalista all'etnografo), trae piacere proprio dalla consapevolezza di questo potere creativo che esercita sull'identità degli altri. E' solo Foucault, secondo Denzin, che ha reso davvero esplicito questo presupposto del guardare, attribuendogli una dimensione non solo interpersonale, ma anche politica. Foucault infatti, individuando le strutture costitutive della 'microfisica del potere', ha messo in luce le modalità di riproduzione dei meccanismi sociali di repressione che operano non tanto sulla superficie delle istituzioni, quanto nelle 'gallerie' sotterranee della vita quotidiana. Questo significa che lo sguardo che tiene sotto controllo le attività sociali non è immediatamente noto e identificabile, ma è onnipresente e decentralizzato.

"Questo sguardo fisso concede strutturalmente l'autorità: con i miei occhi ti creo(...)I piaceri del guardare scaturiscono da questa fatticità basilare. Nel crearti, ti do una storia, una lettura erotica e una posizione nella situazione(...)Posso usare il mio sguardo per aiutarti. Pensando che sono altruista, uso il mio controllo su di te per manipolare il tuo corpo e la tua mente(...)Foucault politicizza lo sguardo di Sartre e Merleau-Ponty. Il suo sguardo è dato dall'occhio onnipresente del potere che è inserito in tutte le strutture di micro-potere della società della sorveglianza."

2.4.4 Un voyeur cinematografico: lo sguardo dell'investigatore.

Un personaggio in particolare, elaborato in molteplici versioni dal cinema, può ben rappresentare lo sguardo della 'società della sorveglianza': il detective, ovvero l'investigatore. Dall' ordinario tenente di polizia, all'agente dell'FBI, fino all'ultimo investigatore privato, tutti godono della medesima opportunità professionale di vedere quello che gli altri, comuni cittadini, non possono vedere e di ascoltare quello che non potrebbe essere ascoltato. Insomma, queste figure cinematografiche sono delegate, dalla società o dai privati, allo svolgimento di un compito generico e molto ampio di sorveglianza, con lo scopo di tenere sotto stretta osservazione i più disparati generi di 'verità'.

" Lui o lei sarebbe capace di capire quando gli altri non potrebbero. Questa persona emergerebbe come una nuova versione del soggetto consapevole che unisce la visione alla conoscenza e la verità con il vedere. Così emersero, all'interno della cultura popolare, il giornalista e il detective, osservatori professionali il cui sguardo fisso investigativo era speciale, abile, fuori dell'ordinario, persino quasi scientifico nella sua obiettività(...)nella sua formapiù potente questo era lo sguardo della polizia di stato, lo sguardo di un agente della polizia, il detective."

Una tipologia particolare di investigatore è quella del detective privato. Protagonista indiscusso di innumerevoli film e telefilm americani, l'investigatore privato si trova sovente ad ingaggiare una lotta personale contro i nodi di corruzione della società. Mettendo in pericolo se stesso, l'investigatore privato va a caccia di quella particolare verità che potrebbe restituire ai più deboli la forza di continuare a sopravvivere. Il detective perciò assume di frequente un ruolo quasi eroico, lasciandosi spesso dietro le spalle una lunga serie di fallimenti personali.

"I PI (gli investigatori privati), chiamati shamuses, i detective privati e i cronisti di cronaca nera(...)erano stati spesso stanchi, avendo avuto carriere fallimentari come(...)ispettori per lo stato e le sue varie agenzie(...) la loro presenza nella società parlava alla convinzione generale che lo stato e le sue agenzie fossero corrotti, inetti brutali e segnati ideologicamente nella direzione della classe dominante. Il detective privato e il cronista parlavano per gli emarginati, quelle persone che venivano maltrattate dalla polizia e dalle altre agenzie ufficiali della società."

Come ho anticipato, per quanto un investigatore sia abile e capace di argomentare con estrema arguzia come lo era Sherlock Holmes, è pur sempre destinato a subire delle conseguenze spiacevoli in cambio del suo privilegio conoscitivo. In parecchi casi infatti il detective-voyeur non è felicemente integrato nell'ordine sociale. Spesso è, oppure è stato, alcolista, drogato, violento: un outsider, insomma. Nonostante le difficoltà personali che lo affliggono, l'investigatore sente un bisogno irrefrenabile, una spinta morale che lo muove al sovvertimento dell'apparenza per mostrare come stiano veramente le cose.

"Il voyeur professionale cancella l'inganno ordinario della vita quotidiana, mette in questione il modo in cui stanno le cose.(...)Queste professionalità che fanno il lavoro di sorveglianza, di investigazione della società cinematografica, pagano un prezzo elevato per il loro guardare: spesso l'alcolismo, la violenza personale o la follia(...)Nell'esporre le verità che gli altri non possono (vedere), o non vedranno il voyeur funziona come critico sociale e minaccia per l'esistenza dell'ordine sociale(...)Queste attività producono instabilità nella vita personale del voyeur(...)Distaccato dagli altri, un eterno outsider, questa figura non può, comunque, mai essere in disparte; viene sempre coinvolto."

La caccia alla verità nascosta è quindi una specie di ossessione maniacale per l'investigatore, a cui la società fa pagare salata sia la brama di sapere, sia soprattutto la necessità di rimettere le cose al loro posto. Il suo codice morale privato gli impone infatti di farsi, suo malgrado, campione del bene contro il male, mantenendo viva l'illusione nello spettatore che alla fine questo sarà sconfitto. Se poi gli capita davvero di intaccare qualche meccanismo di potere, è probabile che resti vittima di una forma di instabilità psichica.

"L'ossessione maniacale di guardare, unita all'impegno verso una moralità privata, che spesso giustifica la violenza e la distorsione dell'ordine ufficiale di verità, pone il voyeur-reporter-detective dentro e fuori dalla società allo stesso tempo(...)(i detective) incarnano una versione alternativa del sociale(...)sono figure mitiche che rimettono in atto i principi mitici di eroismo, giustizia, nobiltà, compassione e onore che sono stati erosi, se non distrutti, dai funzionari che controllano e manipolano le società contemporanee burocratiche, dal cuore gelido(...)Paradossalmente, quando le sue (del detective) attività cominciano a cancellare l'ordine sociale ufficiale, viene sperimentata un' instabilità e un sentirsi fuori luogo."

2.5 Cinema, etnografia e Cultural Studies.

E' dall'analisi del personaggio cinematografico dell'investigatore che forse l'etnografia e i Cultural Studies possono trarre più insegnamento. Si diceva, più sopra, che uno degli obiettivi centrali che muovono Denzin allo studio del cinema americano è il tentativo di ricognizione di un nuovo modo di intendere il compito proprio del ricercatore. Il nostro Autore è infatti convinto del fatto che sia assolutamente necessario trascendere ogni residuo di un' epistemologia realista che ancora permane nei presupposti del lavoro di molti etnografi.Come i detective, eminentemente quelli del cinema classico di Hollywood dei primi decenni del novecento, gli etnografi si ostinano spesso ad ignorare i teorici postmoderni e le loro dichiarazioni di morte della realtà. Denzin suggerisce invece che bisogna imparare a fare i conti con un'esperienza sempre più simulacralizzata, in cui non c'é mai una sola verità di fatto, ma tante immagini della realtà che competono tra loro. Per questo l'etnografia deve avvicinarsi ai prodotti della cultura popolare, imparando dal progetto dei Cultural Studies.

"Baudrillard parla del simulacro postmoderno, questi apparati fondati sui media che producono repliche e rappresentazioni del reale(...)La realtà diventa una costruzione politica visiva e uditiva(...)Gli etnografi se ne stanno raggelati in un momento di riflessione, esitanti nel muovere la mano che scrive attraverso i terreni dalle molte voci che definiscono il mondo contemporaneo(...)Dal momento in cui questa rivoluzione accade nell'etnografia postmoderna il campo polidisciplinare dei cultural studies coinvolge entusiasticamente il progetto etnografico."

Detto questo, si può capire come per Denzin non sia più davvero possibile avvicinarsi allo studio dell'esperienza vissuta, che sta tanto a cuore agli etnografi, senza prima fare i conti con la natura delle modificazioni della vita quotidiana avvenute per effetto dei media.

La prospettiva dei Cultural Studies ha una poi un essenziale ruolo integrativo, poiché invita ad approfondire la consapevolezza dei ricercatori del significato etico/politico di ogni produzione culturale, inclusi i loro stessi contributi. Questa presa di coscienza porta con sé, come anticipavo nei paragrafi precedenti, una nuova etica che dovrebbe essere alla base dei propositi di ricerca e che Denzin definisce come modello contestualizzato-consequenzialista. Alla base dell'adozione di questa prospettiva etica c'é una forte esigenza di avvicinarsi alle storie personali dei soggetti di studio con un atteggiamento empatico, ossia con la cura, il rispetto e la comprensione degli aspetti biografici ed emotivi in gioco.

"(Tale modello) si regge su quattro principi(...)il rispetto reciproco, la non coercizione e la non manipolazione, il sostegno dei valori e delle istituzioni democratiche e la convinzione che ogni atto di ricerca implichi scelte morali ed etiche che sono contestuali. Ogni decisione etica, quale che sia, riguarda gli altri, con conseguenze immediate e a lungo termine(...)Questo (modello) elabora un'etica femminista che richiede rapporti collaborativi, di fiducia, non oppressivi tra i ricercatori e quelli che vengono studiati(..)Questa è la posizione che appoggio."

Il modello etico qui proposto da Denzin intende superare le pretese dell'etnografo-voyeur di guardare con obiettività e senza pregiudizi all'intreccio di esperienza vissuta e cultura mediale. Gli etnografi, imparando dai Cultural Studies, dovrebbero perciò adottare alcune norme di autodisciplina:

-rinunciare a quelle forme narrative/testuali che fanno conto sull'autorità e il disinteresse del narratore (uso della terza persona, il si impersonale, ecc.);

-promuovere un rapporto empatico e non distaccato con le persone di cui si analizza l'esperienza;

-dare spazio alla riflessività, ovvero al tentativo di chiarire, prima di tutto a se stessi, l'atteggiamento soggettivo nella ricerca;

-accrescere la coscienza critica che deve informare il proprio lavoro di ricerca (contributo dei Cultural Studies).

"In contrasto con il regime realista, i nuovi scrittori cercano un modello di verità che sia narrativo, profondamente etico, a finale aperto, e conflittuale, rappresentato, e basato sull'audience(...)un nuovo modo di scrivere: riflessivo, trasgressivo e contemporaneamente maschile e femminile(...)Una versione della verità è costruita nelle rappresentazioni improvvisate(...)nelle storie personali (mystories) del ricercatore.(...)Questa verità della rappresentazione implica un'audience che lavora con gli attori che sono etnografi(...)Questo è il teatro etnografico."

2.6 In sintesi.

Al termine dell'analisi della prospettiva di Denzin, si possono mettere in luce tre aspetti essenziali della sua lettura della comunicazione, che fanno emergere altrettanti elementi imprescindibili della sua riflessione: l'interazionismo simbolico, la teoria postmoderna e i Cultural Studies. Il primo aspetto, che mi pare sia apparso in modo piuttosto chiaro soprattutto nella reinterpretazione di Mills, è l'attenzione costantemente rivolta all'esperienza vissuta. E' di fondamentale importanza tenere presente questo punto, dal momento che è una manifestazione evidente dell'istanza pragmatica e psicologica dell'interazionismo classico, con il suo forte richiamo ad accostarsi sempre alle storie individuali come mezzo per far luce sull'universale.

Il secondo aspetto è dato dalla convinzione, di cui si era già detto nel primo capitolo, della pluralità di interpretazioni che è possibile offrire in relazione al medesimo fenomeno. E' la teoria postmoderna, secondo le diverse sfaccettature sopra esaminate, che conduce Denzin alla elaborazione di nuovi metodi di ricerca che possano rispondere alla vocazione eclettica di ogni bricoleur.

Il terzo aspetto, messo in speciale evidenza dall'analisi del film di Spike Lee, è la direttrice critica che guida la prospettiva di Denzin sulla comunicazione. Dai Cultural Studies, in versione prettamente etnica e femminista, Denzin trae la sua inclinazione verso una tipologia di lettura dei media che fa emergere, cercando di contribuire al loro scioglimento, i nodi più problematici della cultura contemporanea.


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